Es un precepto compartido en la época contemporánea que toda catástrofe, toda desgracia debería borrar, al menos momentáneamente, las diferencias familiares, sociales y los conflictos políticos de la sociedad afectada. La compasión por aquellos que sufren a causa de los embates de la naturaleza o de los avatares industriales prefigura un momento consensual, caracterizado por un acuerdo que subyace a la movilización colectiva de socorrerlos. Sin embargo, esta especie de consenso hace que la «experiencia de la catástrofe» sea una noción que unifica y borra la diversidad social, lo cual es, en efecto, una trampa para el estudio de las catástrofes.
El tratamiento mediático de los acontecimientos catastróficos, por su espectacularización, sustrae elementos que pueden ser fundamentales para el análisis. En el caso de la Tragedia, el rebasamiento de las autoridades venezolanas ante la magnitud del desastre generó condiciones favorables para que el control de las crisis les fuera retirado, y abonó la entrada sin condiciones de las Fuerzas Armadas en el manejo de la situación. Parafraseando a Myriam Revault d’Allones (2008) en su ensayo ya clásico sobre la compasión en las sociedades contemporáneas, pudiera decirse que recurrir a los cuarteles para alojar a los damnificados significó la expresión nacional de un «teatro de la compasión», es decir, del lugar en donde se crea la emoción del espectador y donde éste se identifica con los personajes del drama. En la escena que se instituyó durante la Tragedia, se le otorgó a la militarización el papel estelar.
La construcción de la catástrofe como drama es un proceso social. Víctor Turner (1974), antropólogo escocés miembro de la escuela de Manchester, instauró el concepto de «drama social» para mostrar que los conflictos entre los individuos en tiempos de crisis hacen visibles los intereses y las ambiciones, ocultos en tiempos de normalidad.
Durante la crisis, el grupo social es sometido a la rectificación, la acción colectiva se dirige a la enmienda. El «drama social» caracteriza entonces una fase de un proceso social que comienza por una ruptura de la relación y llega hasta el límite extremo permitido por el grupo. En su análisis de los rituales de aflicción colectiva de los Ndembus en Zambia, África, celebrados con el objetivo de ayudar a los que están afectados por la enfermedad o la desgracia, Turner muestra que toda desgracia tiene una dimensión colectiva y que las formas ritualizadas –jurídicas y religiosas– para establecer la paz y la salud unifican la experiencia de la calamidad. Las primeras planas de los principales diarios venezolanos titulaban «Gran tragedia» y, más aún, cuando hoy en día en Venezuela se habla de la Tragedia, la identificación con esta catástrofe en particular es prácticamente inmediata porque la sociedad le atribuyó al acontecimiento una significación de drama social.
El primer elemento de sentido de un drama es la obligación de establecer un consenso social acerca del carácter verdaderamente trágico del acontecimiento. El editorial del diario El Nacional del 17 de diciembre de 1999, «Tiempo de tragedia», comentaba al mismo tiempo el «cataclismo humano» que generó el desastre y la declaración del estado de alerta, difundido por un portavoz de la Asamblea Constituyente que anunciaba un primer crédito especial de 12 millardos de bolívares (alrededor de 20 millones de dólares) para tratar la emergencia. A la vez, se lanzaba un llamado desgarrador a la «unidad colectiva» y a la celeridad del gobierno. La unidad es «más necesaria que nunca» para hacerle frente a la experiencia de la desgracia. Toda diatriba entre los miembros del grupo social es sentida como fuera de lugar, las diferencias de opinión son mal vistas, el tiempo de la crítica está detenido: el drama obliga al consenso y el lenguaje periodístico es el principal vehículo de esta de representación.
Es por ello que durante la emergencia se privilegian aquellos relatos e imágenes que eleven las cualidades morales de los que sufren y de los que salvan: el desempeño espectacular de los barcos de la marina de guerra y de los componentes militares, las operaciones de rescate difíciles, peligrosas, extremas, etcétera. Los cuadros en donde se despliega la tecnología del salvamento fueron predominantes en la cubertura mediática de la catástrofe. La base aérea de La Carlota, por su ubicación en medio de Caracas, fue el sitio desde donde se difundieron las imágenes de la llegada de los rescatados a la ciudad. Las imágenes de los helicópteros llegando bajo la lluvia pertinaz y de los evacuados heridos, llenos de lodo, temblando de frío y sumidos en llanto, sacudieron al país. Después de la difusión de estas imágenes, los habitantes de la ciudad Caracas acudieron en masa a la base aérea para ayudar, brindar apoyo y buscar familiares o amigos, generando un inmenso embotellamiento de tránsito y aumentando el caos. Desde el aeropuerto de La Carlota, así como también desde la sala de espectáculos el Poliedro y el estadio Parque Naciones Unidas, se transmitieron las imágenes que dieron lugar a una manifestación local del «espectáculo del sufrimiento» que Luc Boltanski (1993) identifica con la manera en que los sentimientos morales y las emociones construyen el sufrimiento «a distancia» en las sociedades contemporáneas. Es decir, a partir de la transmisión de esas imágenes extremas, se fueron estableciendo unos códigos morales que le dictarían al espectador su manera de construir con las víctimas una comunidad de semejantes.
Los medios desarrollaron desde esos sitios la cobertura del acontecimiento que pautaría el tipo de imágenes del salvamento que se difundió en los días siguientes: la llegada de los evacuados a zonas seguras, los helicópteros, los mensajes en vivo y directo a los familiares extraviados o desaparecidos.
Evidentemente, la espectacularización del drama y de la desgracia no es un proceso inherente a la Tragedia en particular, sino que se ha convertido en el factor decisivo en las sociedades contemporáneas para desencadenar la movilización colectiva y necesaria que define la acción humanitaria nacional y transnacional. En el caso específico de la Tragedia, la cobertura de la ocupación de estos espacios se hizo a partir de parámetros morales propios que hicieron que todos los venezolanos se convirtieran en espectadores de la crisis: los damnificados hicieron su entrada al espacio mediático como protagonistas de un acontecimiento social extremo que demandaba la construcción de una nación fraternal sin condiciones, una comunidad de prójimos cuyo único vínculo sería el dolor causado por la catástrofe. O para decirlo en los términos de Luc Boltanski (1993: 117-120), los espectadores del sufrimiento de las víctimas de la Tragedia fueron situados en el «tópico del sentimiento», a diferencia de los que asisten mediáticamente a otros acontecimientos planetarios extremos, construidos en el tópico de la denuncia o de la indignación: violencia política, guerra, masacres, genocidios, etcétera.
La mediatización de toda catástrofe está además impregnada de imágenes acerca de la identidad del pueblo, del rol adecuado del Estado y del sufrimiento de las víctimas. Gregory Starrett (2003) muestra cómo estas «políticas de la representación visual» se van construyendo en función de los valores fundamentales de grupos opuestos y ofrece varios ejemplos de dicotomías políticomorales que impregnan la cobertura mediática de los acontecimientos extremos: «Pureza versus idolatría, tradición versus fanatismo, injusticia versus inocencia, cinismo versus irresponsabilidad» (2003: 399). La memoria colectiva de la catástrofe se construye entonces a partir de una retórica de las imágenes visuales que definirá el carácter mo ral de la movilización social y política que seguirá al acontecimiento y que en gran medida también decidirá la historia posterior de los afectados. Las representaciones mediáticas de los acontecimientos extremos le otorgan sentido político a dichas movilizaciones, a saber, condicionan el consenso necesario que sirve para desarrollar acciones concretas para responder a la desgracia de los otros.
Por el Poliedro de Caracas pasaron más de 50 mil personas damnificadas durante las primeras semanas del año 2000. La sala fue convertida en un albergue provisional y fue el escenario mediático de la militarización de la gestión de los damnificados y del primer contacto directo del presidente Chávez con las víctimas. Vestido en traje de soldado, el Presidente visitó el Poliedro el 21 de diciembre de 1999 y anunció desde allí que todos los fuertes y guarniciones militares de Venezuela serían «habilitados» para alojar a las familias que habían quedado sin vivienda. En transmisión directa a la televisión, Chávez se dirigió a las familias y les dijo que: Es que allá (en los fuertes militares) tenemos mejores espacios para atenderlos y estarán mejor. Recibirán una cena de Navidad digna, y tendrán espacios privados con camas, neveras, centros deportivos e incluso televisión<sup class="fn-ref"><a href="../../notas/notas.html#fn-36" id="ref-36">36</a></sup>.
Prometiéndoles a su vez que nunca serían olvidados por el gobierno. La prensa cuenta que apenas había salido el presidente de la sala se formó una fila de más de 400 personas frente al escritorio de los militares responsables del lugar para anotarse en una lista para partir esa misma noche al fuerte Guaicaipuro situado en los Valles del Tuy, estado Miranda, a 100 kilómetros de Caracas. El artículo de prensa que reseñó la visita del Presidente mencionaba que una «ola milagrosa de optimismo» había invadido al Poliedro: los damnificados estaban dispuestos a alejarse, aunque sea temporalmente, de sus casas destruidas e instalarse en los lugares que el gobierno les ofrecía. Los ánimos estaban sin embargo divididos entre los alojados porque salir del Poliedro implicaba también dejar Caracas. Los rumores que circulaban eran que «se procedería a reubicar» a las familias en el interior y que se disponían de suficientes viviendas en los alrededores de las ciudades.
Un grupo de familias no fue llevado a los fuertes militares sino directamente a viviendas desocupadas de urbanizaciones ubicadas en las adyacencias de la represa del Guri, en la región de Guayana, a más de 700 kilómetros al sur de la capital. Aunque este número de familias constituye una minoría en relación al total de damnificadas, su realojamiento fue percibido por la opinión pública como un primer gesto eficaz del gobierno para enfrentar el problema de los que ahora no tendrían techo. Las estimaciones oficiales publicadas al principio del año 2000 señalaban que alrededor 44 por ciento de la población del estado Vargas fue desplazada.
En marzo de ese año, un censo del Fondo Único Social (FUS) señalaba que 130.105 personas, unas 30 mil familias, estaban alojadas en los fuertes militares a la espera de viviendas. Durante esa espera se dio un proceso de decantación social de los refugios, es decir, aquellos damnificados que tenían familiares que podían alojarlos o mantenerlos temporalmente o que tenían a su alcance posibilidades de contactar a sus bancos, patrones y colegas, dejaron rápidamente los refugios y poco a poco rehicieron sus vidas. Sin embargo, aquellas familias que no contaban con vínculos familiares y laborales que pudieran ayudarlos y mantenerlos durante la recuperación, se quedaron en los refugios durante más de un año, a la espera de la vivienda prometida.
Pero antes de pasar a la experiencia vivida en el Poliedro y en el realojamiento provisional en los refugios militares, detengámonos un momento en la importancia de las emociones a la hora de representar socialmente a las víctimas, y preguntémonos sobre lo que quiere oír la sociedad sobre la experiencia de vivir una catástrofe. Contar la emergencia, el drama, el sufrimiento, no es una acción desconectada del sentido social que adquiere el acontecimiento extremo. Por lo tanto, la evocación del recuerdo de esos momentos genera una expectativa particular: se espera una narración larga y detallada de las sensaciones, los sentimientos, los dolores y los miedos que tales momentos suscitaron en quienes los vivieron.
Revisando la producción periodística acerca de la Tragedia diría que hay un desfase, un desajuste entre la figura de víctima y la construcción social de los damnificados una vez superada la situación de emergencia. Pienso que es en la literatura en donde es posible encontrar la figura emblemática de la víctima. Carmen Vincenti (2005) en su novela Noche oscura del alma proporciona una narración rica en imágenes basada en una temporalidad detenida. La narración de la vivencia extrema de una joven caraqueña de clase alta se vuelve una bella metáfora de la solidaridad esperada que debería idealmente surgir espontáneamente entre las víctimas de un desastre. Para decirlo someramente, la fraternidad de la emergencia es la ilusión de la desaparición de las diferencias sociales y de que ante la furia natural todos somos iguales y estamos juntos. Sin embargo, considero que la joven Adriana, protagonista de la novela de Vincenti, a pesar de haber vivido la Tragedia, de haber perdido en ella a su ser amado, no es una damnificada. No fue albergada en un refugio ni dependió de la ayuda alimentaria ni de la benevolencia de las Fuerzas Armadas. Al contar con su familia de Caracas, Adriana no tuvo la necesidad de hacer público su drama para mostrar su legitimidad como posible beneficiaria de la ayuda humanitaria internacional ni de la asistencia del Estado. La clave de la condición de víctima es justamente la temporalidad.
Adriana es una víctima atemporal y a-histórica, anclada en un drama puntual, lo que limita la posibilidad de interrogar los determinantes sociales y políticos del desenlace de su situación. Es justamente el tiempo el que somete a prueba la calidad del «capital social» de la víctima, para decirlo en términos del sociólogo Pierre Bourdieu, para salir adelante, pasar a otra cosa y «rehacer su vida».
Pienso que la novela de Carmen Vincenti tiene la virtud de mostrar una figura del sufrimiento que no precisa ser reconocida socialmente como víctima. Adriana no tuvo que pasar meses en un refugio militar ni tuvo que trasladarse a Guanare siete meses después a una «solución habitacional». La bella joven puede entonces postrarse en una cama a vivir su síndrome de estrés postraumático. No tiene hijos que mantener y no es un estorbo para su familia, que la acoge.
Pero, volvamos a lo que significa contar su drama. Los habitantes de la urbanización Los Corales, por ejemplo, se mostraron dispuestos a contarme la vivencia su experiencia de la emergencia. Pude visitar a dos familias que tuvieron la posibilidad regresar a sus casas de Los Corales, después de reconstruirlas. El ejercicio puede ciertamente resultar doloroso y complicado de manejar en el seno familiar. Noté, entre otras cosas, que los entrevistados siempre llamaban a alguien, algún pariente o vecino para apoyar la narración y quizás, también, para no crear una situación de vulnerabilidad emocional, porque quizás las lágrimas eran más susceptibles de aparecer si se quedaban a solas con la entrevistadora, al evocar tan terribles recuerdos.
En las antípodas de este tipo de narración se ubican aquellas que pude recoger en los refugios de Fuerte Tiuna y Fuerte Guaicaipuro, más de seis meses después de la catástrofe. Frases, breves, cortas y concisas; narraciones apuradas, desprovistas de detalles, contadas con una evidente premura por pasar a otra cosa, por pasar la página. Al principio, pensé que tal premura se debía a una situación de desconfianza, a una dificultad de contar un episodio doloroso a alguien ajeno a sus vidas. Los psicólogos encargados de los programas psicosociales lo atribuían a un bloqueo ocasionado por el «trauma»<sup class="fn-ref"><a href="../../notas/notas.html#fn-37" id="ref-37">37</a></sup>.
Pero con el tiempo pude percibir que la narración de la emergencia que me brindaban en los refugios no obedecía a los mismos patrones sociales de los habitantes de las zonas de clase media. Había pues una razón sociológica que hacía que la narración de los acontecimientos catastróficos de aquellos que habían podido, dentro de todo, recuperar sus casas o al menos sus papeles y documentos de propiedad porque tenían registros bancarios y legales, que habían podido rehacer sus vidas, que no dependían de la ayuda de las instituciones estatales, que participaban activamente en el rescate de su zona residencial, fuera particularmente rica y nutrida en detalles.
Cuando comencé a interrogar a Yajaira en su habitación del refugio de Caricuao sobre la Tragedia, y lo que había vivido, la narración de su recorrido hasta llegar allí fue muy breve: Perdí la casa, me evacuaron al Poliedro con los niños, nos llevaron al Fuerte Terepaima de Barquisimeto, me dieron una casa, la perdí, y aquí estoy.
(Yajaira, Caricuao, abril de 2003).
En sólo dos líneas, Yajaira resumió el primer año de su vida después de la catástrofe. En pocos segundos dio cuenta no sólo de un drama extremo del que fue víctima sino también de una trayectoria aún más larga y compleja de vicisitudes posteriores como damnificada. Los damnificados que vivían en los refugios me dijeron en repetidas ocasiones que yo era la primera persona que se interesaba sobre su experiencia después de la catástrofe. Los intercambios que tenían con los funcionarios estaban pautados para censar, para objetivar su situación actual, no para hablar de las circunstancias que los habían llevado a quedarse indefinidamente en los refugios.
Para los que eran dependientes de la ayuda del Estado, el acontecimiento había quedado atrás.
Ahora tenían que hacerle frente a una situación que, aunque se presentaba como transitoria, parecía perennizarse. De allí las expresiones utilizadas para describir sus trayectorias, como por ejemplo: «vivimos de una tragedia en otra» para significar que aunque hubo una explosión de normalidad con la Tragedia, visto a posteriori se trata de una sucesión de acontecimientos catastróficos dada la sucesión de percances que han debido enfrentar.
Una reflexión de ese tipo sería, por ejemplo, impensable en la narración de Adriana, la protagonista de la novela de Carmen Vincenti, para quien la Tragedia es el único y gran drama que sacudió profundamente a su vida.